ریاضیات

سنت های موسیقی آفریقای زیر صحرایی [ ویرایش ]

مقایسه متر اروپایی و زیر صحرای آفریقا [ ویرایش ]

در ریتم های سنتی اروپا ("غربی") ، اساسی ترین قسمت ها به طور معمول بر ضربات اصلی تأکید دارند. در مقابل ، در ریتمهای منشاء آفریقایی زیر صحرایی ، بنیادی ترین قسمت ها به طور معمول بر ضربات ثانویه تأکید دارند. این اغلب باعث می شود که گوش ناخوشایند ضربان های ثانویه را به عنوان ضربان های اصلی نادرست تفسیر کند و ضربان های اصلی اصلی را به عنوان ضربان های متقابل بشنود. به عبارت دیگر ، "پیش زمینه" و "پیش زمینه" موسیقی ممکن است به اشتباه برعکس شنیده شود و احساس شود. Pe—alosa (2009: 21). [10]

اصل تولید [ ویرایش ]

در سنت های موسیقی غیر صحرایی آفریقا ، ریتم متقابل یک اصل تولید است. کنتور در حالت دائمی از تضاد است. ریتم متقاطع ابتدا به عنوان اساس ریتم غیر صحرایی در سخنرانی ها توسط CK Ladzekpo و نوشته های دیوید لاک توضیح داده شد.

از دیدگاه فلسفی نوازنده آفریقایی ، ضربات متقاطع می تواند نماد لحظه های چالش برانگیز یا استرس احساسی باشد که همه با آن روبرو می شویم. بازی ضربات متقاطع در حالی که کاملاً در ضربات اصلی قرار دارد ، یکی را برای حفظ هدف زندگی در عین حال که با چالش های زندگی مقابله می کند ، آماده می کند. بسیاری از زبانهای غیر صحرایی کلمه ای برای ریتم یا حتی موسیقی ندارند . از نظر آفریقا ، ریتم نمایانگر ساختار زندگی خود است. آنها تجسم مردم هستند ، و نماد وابستگی متقابل در روابط انسانی هستند. Pe—alosa (2009: 21). [11]

در مرکز هسته سنتهای ریتمیک که در آن آهنگساز ایده های خود را منتقل می کند ، تکنیک ریتم متقاطع است. روش ریتم متقابل استفاده همزمان از الگوهای متضاد ریتمیک متضاد در همان طرح لهجه یا متر است ... با توجه به ماهیت ریتم نتیجه دلخواه ، طرح ضرب و شتم اصلی را نمی توان از طرح ضرب و شتم ثانویه جدا کرد. این اثر متقابل دو عنصر است که بافت متقابل ریتمیک را تولید می کند — Ladzekpo (1995). [12]

یوجین نووتنی اظهار داشت: "رابطه 3: 2 (و [جایش] مجوزهای آن) پایه و اساس نمونه های متفاوتی از polyrhythmic است که در موسیقی آفریقای غربی یافت می شود." [13] 3: 2 شکل مولد یا نظری اصول ریتمیک غیر صحرایی است. ویکتور کوفی آگاوو به طور خلاصه اظهار می کند ، "ریتم نتیجه [3: 2] کلید فهم است ... در اینجا استقلال وجود ندارد ، زیرا 2 و 3 متعلق به یک گشتالت واحد است." [14]

این دو طرح ضرب و شتم در سلسله مراتب یک متر تعامل دارند. ضربات دوتایی اولیه و ضربات سه گانه ثانویه است. مثال زیر ریتم متقابل 3: 2 آفریقایی را در ساختار متریک مناسب خود نشان می دهد.

موسیقی زایلوفونهای آفریقایی ، مانند بالافون و گیل ، غالباً مبتنی بر ریتم متقاطع است. در مثال زیر ، یک غیل غنیایی یک ملودی استیناتو بر اساس 3: 2 را صدا می کند . دست چپ (نت های پایین) دو ضرب اصلی را صدا می کند ، در حالی که دست راست (نت های فوقانی) سه ضرب ضرب را صدا می کند. [15] ضربات متقاطع برای تأکید بصری به عنوان نت های چهارم نوشته شده است.

مثال notated زیر از است kushaura بخشی از سنتی mbira قطعه "Nhema Mussasa". mbira است سازهای تیغهای . دست چپ خط باس استیناتو را بازی می کند در حالی که دست راست ملودی فوقانی را بازی می کند. ملودی کامپوزیت مزین به ریتم متقاطع 3: 2 است. [16]

ابزار سازگار [ ویرایش ]

سازهای زیر صحرایی به روش های مختلفی برای تولید ملودی های چند قطبی ساخته می شوند. بعضی از سازها قطعات را به صورت جداگانه متمایز تقسیم می كنند ، نه در ساختار مستقیم باس خطی تا سه گانه كه برای بسیاری از سازهای غربی مانند پیانو ، چنگ یا ماریمبا متداول است .

هیو تریسی Treble Kalimba

Lamellophones شامل mbira ، mbila ، mbira huru ، mbira njari ، mbira nyunga ، marimba ، karimba ، kalimba ، likembe و okeme. این خانواده از سازها به اشکال مختلف بومی مناطق مختلف آفریقا یافت می شوند و بیشتر اوقات در دست راست و چپ دامنه های برابر دارند. kalimba به یک نسخه مدرن از این ابزار سرچشمه توسط موسیقی شناسی قومی پیشگام هیو تریسی در قرن 20 اوایل که در طول سال ها محبوبیت در سراسر جهان به دست آورد.

سری امضا Gravikord

Chordophones ، مانند غرب آفریقا KORA و doussn'gouni، بخشی از چنگ عود خانواده از ابزار، همچنین این آفریقایی جدا دو ساختار آرایه مربوطه به اهنگ صدا دارند. [17] [ شفاف سازی مورد نیاز ] ابزار دیگری ، Marovany از ماداگاسکار یک جعبه زیر دو طرفه است که همچنین از این ساختار تونی تقسیم شده استفاده می کند.

Gravikord یک ابزار جدید آمریکا نزدیک به هر دو KORA آفریقایی مربوط است و Kalimba در قرن 20 دوم ایجاد شده بود به هم بهره برداری از این اصل تطبیقی در یک ابزار مدرن الکترو آکوستیک. [18]

بر روی این سازها ، یک طرف نوازنده در درجه اول در باس قرار نمی گیرد و دیگری در درجه سه گانه نیست ، اما هر دو دست می توانند آزادانه در تمام طیف تنال سازها بازی کنند. همچنین ، انگشتان هر دست می تواند الگوهای ریتمیک مستقل جداگانه ای را ایفا کند ، و اینها می توانند به راحتی بر روی یکدیگر از سه پایه تا باس و پشت ، هموار یا با مقادیر مختلف همگام سازی عبور دهند . این همه می تواند در همان محدوده تونال تنگ انجام شود ، بدون اینکه انگشتان دست و راست دست تا به حال از لحاظ جسمی با یکدیگر برخورد کنند. این ریتمهای ساده به صورت موسیقی در تعامل هستند تا ریتم متقابل پیچیده ای از جمله تکرار ضرب و شتم ضرب و شتم را ایجاد کنندتغییر شیوه هایی که ایجاد هر روش دیگری بسیار دشوار خواهد بود. این ساختار از لحاظ شخصیتی آفریقایی اجازه می دهد تا تکنیک های نوازندگی معمولاً ساده با یکدیگر ترکیب شوند تا موسیقی چندشکلی تولید کنند.

جاز [ ویرایش ]

ریتم متقاطع 3: 2 [ ویرایش ]

Polyrhythm جزء اصلی موسیقی جاز مدرن است . اگرچه چندان معمول نیست ، اما استفاده از ریتم متقاطع سیستمیک نیز در جاز یافت می شود. در سال 1959 ، مونگو سانتاماریا " Afro Blue " را ضبط کرد ، اولین استاندارد جاز ساخته شده بر روی ریتم معمولی 6: 4 آفریقایی (دو چرخه 3: 2). [19] این ترانه شروع می شود باس به طور مکرر با ضرب و شتم 6 ضرب و شتم در هر ضرب آهنگ12
8(6: 4). مثال زیر خط باس اصلی استیناتو "Afro Blue" را نشان می دهد . نوارهای ضربدری ضربان اصلی را نشان می دهند .

> " width="262" height="76" src="https://upload.wikimedia.org/score/2/l/2l61ll8b8quf75eqtc641gu06quupev/2l61ll8b.png" />

ریتم متقاطع 2: 3 [ ویرایش ]

درین ساز معروف جاز ، الوین جونز رویکرد مخالف را اتخاذ کرد ، و بیش از هر اندازه از دو ضربه ضربدری را به نمایش گذاشت.3
4والز جاز (2: 3). این چرخش3
4شاید متداول ترین نمونه بارز کراس ریتم در جاز باشد. [20] در سال 1963 جان كولترن "آبی آبی" را با الوین جونز روی طبل ها ضبط كرد. [21] [22] کلترن معکوس سلسله مراتب متریک از ترکیب سانتاماریا را انجام داد و به جای آن در3
4 نوسان (2: 3).